好时光

首发于公众号 虛穴取繭（ID：Cocoonics）

观影回来已经夜深，背景资料就不放了，毕竟我还是认为影评本就是观影后的解读。

《好时光》的观影体验充斥着各种晃动的镜头，噪音感的电子配乐，以及让人措手不及的聒噪混乱突发状况，（但大部分观众仍旧评价“看得很爽”，估计这得多亏萨弗迪兄弟利落的剪辑）接受了这样粗粝的电影风格以后，倒觉得它做到了难能可贵的一点——没有让戏剧化的意图盖过了影像的真实感。

困兽之斗，且是头脑清醒的困兽，观者很易如坐在罗马斗兽场，以追求刺激的目的轻松又玩味地欣赏整部电影。的确，就像人们总是为速度与激情买单那样，惊心动魄的紧张下让人肾上腺素飙升。但《好时光》胜在把好莱坞套路式的“以反转为手段”的故事讲得真实，能做到这点是非常困难的。就拿最近大热的豆瓣404了的韩片来说，一个劲的慢镜头抒情不提，回家半路的反转，加上结尾飙车戏无论如何都让人无法信服，以真实题材改编的电影倒还不如全虚构剧本来得真实。

现代电影导演对运动镜头有种狂热的嗜好，现在的美国独立导演估计也对近景手持、迷茫的街头一代有种狂热的嗜好。又是通篇手持晃动加大篇幅的近景，喧闹而混乱的毒品，犯罪，还有比较突出的一场游乐场戏，这些元素熟悉得就像今年圣丹斯同出自美国独立导演之手的《沙滩鼠》（Beach Rats）。不过两部片气质完全不同，前者尽力地挥拳，向生活，向命运，向自己所认定的对错拼命发狠，只可惜这股蛮力因为最根本上的原因而无法发挥作用，与真正的”好时光“背道而驰，归咎于社会。而后者，更关注个体，畏畏缩缩，在自己的人生决定中犹豫不决，所以浮浮沉沉，将仅有的力气都花在内耗。

两个主角，两条线，兄弟俩一明一暗。故事开始于冷静机警的哥哥康尼带着有认知障碍的尼克去抢银行，逃跑途中弟弟撞上玻璃被捕。哥哥逃脱后，去非法机构保释已转移医院的弟弟失败，花了大功夫救出的人又摆了乌龙。

别看《好时光》剧情剑走偏锋，仿佛人生没有最糟只有更糟，其内核却仍旧是个带着强烈社会批判性质的电影，甚至带着教育意义，“你的人生是由你作出选择的”，简直积极向上。但究竟社会上存在这样的一个群体，责任是否在个体，而个体又是否真的有得选择？答案在电影里，立场鲜明。

哥哥一昧认定心理医生所做的治疗是在伤害他，回忆起让弟弟流泪的伤痛过去对他毫无好处。他的种种行为本质原因不在于人格，在于缺乏教育：因为不懂心理学，所以对治疗中心抱负面态度。因为不懂法律，千方百计冒险为救可能被判无罪的弟弟。

人物塑造上，他是一个头脑清醒，反应迅速的人，他每作出的选择都是深思熟虑，但目的都是为了逃避责任。是出身使他走上这一步，他与认知障碍的弟弟相依为命，另一个唯一的亲人只是奶奶。这样的家庭设定与他半夜求助的那家人一样，年仅16岁的少女也和奶奶（grandma，不确定是婆婆还是奶奶）同住。老年人需要吃药早睡，哥哥问少女平常干什么？答案只能是彻夜不睡看电影，并交过贩毒的前男友，毫无危机意识和独立思考能力地仍由他摆布。她长大了，又会是一个怎样的青年？导演似乎有意塑造单亲家庭的问题形象，哥哥的女友家庭也是只存在母亲，且又是一个完全被哥哥控制的状态。

在这些角色的衬托下，整部电影充斥着无穷无尽的争吵，歇斯底里的吼叫和不分缘由的暴力。纪录片式的拍摄方式有要命的真实感，罗西里尼（Roberto Rossellini）走上街头拍摄罗马人民的痛苦，萨弗迪兄弟就拍摄美国底层街头青年的浑浑噩噩。继《天知道》后，这两兄弟再次聚焦少数群体，塞给美国的社会底层一个放大镜。我们就这样随着电影见证每个最终走到社会边缘的人，是怎么被命运的齿轮推上“无可奈何”与“别无选择”的岔路。

影片的开篇与结尾的静与中间一个多小时的乱象对比即见导演功力，风格化得来可以迷幻坐着过山车，静下来时，哪怕只是弟弟与心理医生的面对面对话的脸部近景互切，问答来往之间，弟弟无声地涌出一滴泪，就已足够震撼。而接近尾声部分，弟弟被转移到心理治疗中心参与游戏的镜头，也让人心碎。“如果你曾感受到爱，请走过这个房间”，中心的老师这样说，弟弟走了过去，爱人的与被爱的都一样脆弱，一样迷茫，他们看似有得选择，却不一定能作出正确的选择，压抑又无助。

一个漫长得无以复加的夜晚，在两个小时的电影里被放大让主角与观者都精疲力竭，难得我们能让往后坐一坐的夜车航拍部分，让观众一直习惯近在鼻尖的人物突然就显得极度渺小。一条条高速公路就像“吃豆人”的游戏页面，也像我们常能从电视新闻报道中看到的警匪追逐空中直播。我们的主人公不过是一头困兽，因为一个接着一个命定般的意外与错误叠加，编织出一张命运的巨网，谁都逃不掉。影片一开头医生就问过弟弟“猫和老鼠”的词汇联想游戏，而有趣的是自从医院后每场追逐戏都是俯视视角，从陌生奶奶家偷车逃出，再到从游乐场换保安车逃出，到最后被警察在楼下抓到。不知是不是想表达和弟弟在一起的时候，弟弟仍是那个可以自主选择的人，还是想在第一场追逐戏给《猜火车》（Trainspotting）的爱丁堡街角来个致敬。

总的来说，制造梦幻的同时记录现实，手持摄影从一种记录的手段演变成普遍的电影表现手段。一直以来，萨弗迪兄弟让人欣喜的一点就是，打破了边缘化人群的既有印象，用摄像机近距离地凝视人们的七情六欲与思想，剥去标签的表皮，把血肉直接地呈现在我们的眼前。

（原载于）

周三的《新蝙蝠侠》中国首映礼，罗伯特·帕丁森为坊间贡献了两个似乎要比电影出圈的话题，而媒体很乐意为这个绝对主角奏乐与买单。

一个是他龙飞凤舞的发型。当导演马特·里夫斯、「谜语人」保罗·纳诺，乃至性格型男「企鹅人」科林·法瑞尔都一丝不苟的时候，唯独帕丁森顶了个鸡窝连线，有失「礼数」，谢绝检阅，孩子气，但也不羁。

另一个则是他辽阔平坦的下巴。戴着蝙蝠侠面具的时候，也就下颌坦坦荡荡，席间难免又有记者旧话重提，他很有耐性，笑说这下巴不仅能磕坚果，而且能助他拿下角色。在另一个场合他调侃过，大概付他片酬，就是为了这个下巴而已。接得了梗，开得了涮，幸亏没有油嘴滑舌。

前者随性，后者诙谐，都不是临时而单一的动作。实际上，这些很人间、很具象的外在冲击，持续宣示了他在当下，30多岁的当打之年，要多自我有多自我，外人完全可以从中读到一些脱俗、快意甚或是不自控的性感。

性感到了一定程度，是可以信马由缰的。欧美很多男星，都有一条与生理但更与心理相关的年龄线需要跨过，不能太青春，也不能太衰颓，而且要留有年岁的渐变色，这样戏里戏外都有可塑性，或者说想象空间。

帕丁森深谙其道，而且横跨了两段被幻想的阶段。从2005年的《哈利·波特与火焰杯》到2012年的《暮光之城4：破晓（下）》，有一个由青葱校草至万人迷的进阶，但都处在青少年，尤其是少女的凝视范畴内。

还是要到「暮光」系列完结那年的《大都会》，才开启了十年间他对抛弃皮囊、吝惜羽毛的修炼，也才让影评家一再称善他蜕变的决心，让大众不时感叹，原来这个熟男，早已把魅力弹到众生眼前了，毕竟除了《信条》这些大热商业片，没有太过密集的轰炸。而大概听到又有人说这谁谁谁竟是帕丁森演的，会让他习惯性地欣喜一瞬。

能够看出，这个叫做罗伯特·帕丁森的男人，这个曾被中国观众多少有些不怀好意地唤作「暮光男」「嫩牛五方」的男演员，在近十年以一种几乎是决绝的姿态，背离「偶像」，以及因此带来的空洞、脆弱与局限。

像他说的，「我看《暮光之城》的时候，就觉得这本书根本没必要出版。」反复鞭尸，不无薄情，但也不无清醒。他是知道哪怕男演员有更宽容的环境，但同样有着花期。他必须争分夺秒地把自己放到眼里的正轨上，于是不惜以一种连皮带肉的方式割舍具有迷幻性质的人气，毕竟终归，少女们都有长大的一天。

这个时候他也很「吸血鬼」，相貌年轻，但实质上心智已经千百岁地开始累积。当演员的初期，也就2008年的一部《少许灰烬》，让人看到他作为一位严肃演员的初步定义。

出色的腐国演员公认有三大宝，其中一个就是同性恋电影，他在22岁就完成了这个指标，演了著名的大画家萨尔瓦多·达利。他尝试着从羞涩的外在中拔出狂放的内在，从水演到火，燃亮了还不明朗的演艺之路，但是剩下的少许灰烬，足够证明他在这些相对小众的电影里，有过成为男主角的表演快感。

毕竟等到「暮光」真正告一段落，他只能见缝插针地用《记住我》《大象的眼泪》这些与年长女演员谈情说爱却又不止钻营爱情的电影，来打破吸血鬼爱德华与贝拉那种典型的男大女小、男强女弱的审美范式，告慰自己早已比固定容貌成熟的「老」灵魂。

但这些电影，也还是得拿他当一个「漂亮朋友」，一如2012年的同名电影那样。他的书生气、少年气或者说那种细皮嫩肉式的漂亮，成为一个具有很强替代性以及更迭性的符号。

这时候他很难把「暮光」带来的人气转化过去，因为在这些故事里，少女式影迷很难把自己投射到过于现实或者不够精美的故事框架里去，而且帕丁森无疑是在开始「背叛」，把那些钻石般闪闪发光的幻想卖到了现实的土灰里。

说实在，短时间内，他也很难善用跟与年纪、阅历捆绑的相貌，可在面相锐度逐渐明显的关口，大卫·柯南伯格一把将他抓到了《大都会》。身为一名年纪轻轻的富商，西装革履的帕丁森有了成熟而不致于古板的品相打磨，最终这一身光鲜，可以契合资本自身的隐喻。

不过，电影是失败的，甚至他那还没挣脱「面无表情」标签的表演也是失败的。唯独有一样好，他在一个更成人的世界里，以外在优势拿到了门票，这够他一直吃到克里斯托弗·诺兰的《信条》，并以早就收放自如的某种灵动跟危险，带给许久不看他大制作的观众许多不由自主的宽慰。

这场衣冠楚楚的翻身仗他打了很久，制服诱惑终于不再是一个仅仅停留在外形层面的肤浅印象。

但作为有事业心的演员，他更彻底的战争恰恰发生在对皮相的舍弃上。于是，他藏到了很多跟「卖座」不那么相关的电影里，也藏到了很多根本不需要他专心呈现品相的故事里，他像是一头急乱的兽，可以不知后果，但选择的过程一定是要称心的。他没有办法把自己当工艺品对待。

这样的过程大概持续了五年。2017年，萨弗迪兄弟的《好时光》，终于给他带来了一段演员生涯的好时光。

他在这电影里演一个名叫康尼的劫犯，因为在逃跑中落下了失智的弟弟尼克，于是寻找各种机会去弥补。在一个充满阴差阳错与十面埋伏的长夜里，他疲惫地察觉自己根本没有办法把任何事情处理平衡。

这个角色自认聪明与幸运，但是命运会把他的信心逐步击溃。然而本该是反面的人物，又因为和善、耐心，慢慢绽放出带有迷幻色彩的魅惑来。康尼处在这种一种分裂状态中，他在筋疲力尽、局促不安的同时，映照出帕丁森本人的彷徨、焦虑以及柳暗花明的前程。

电影圈就是这样有趣，恐怕就连他自己，也不知道会狠狠地对上一回。《好时光》是个非常强烈的讯号，看似曝光了帕丁森的犹豫，实则打通了他的戏路，那种完全把自己交出去却又暗中操控电影气质的戏路。

这样的演员是可以叫人期待、让人兴奋的，你不知道他可以脆弱到多强大，也不知道他可以颓靡到多清醒。他似乎明晰看透了自己的矛盾，而且能够积极地运用这种矛盾，甚至随时把需要排斥的那一部分给排斥出去。

里夫斯在创作《新蝙蝠侠》剧本的时候看了《好时光》，觉得帕丁森能把内在的愤怒和险隘跟角色联系起来，就冲他身上的绝望，由《蝙蝠侠：第一年》脱胎出来的哥谭义警，开始跟这个超级粉丝重叠起来。（）

从罪犯「拔擢」为超级英雄，边界的模糊暗合了角色的混沌。这时候的蝙蝠侠出道不过两年，英雄地位还没有巩固，哥谭从上到下因为信任体系的再度崩盘而陷入混乱，在同样难免顾此失彼的灾祸之中，更贴近凡人的蝙蝠侠延续了康尼力不从心的状态。

更重要的，是帕丁森有更稳健的姿态去营造这种摇摇欲坠的心理氛围。他这些年擅长得几乎挥之不去的颓唐、疲倦以及相当重要的赤诚，开始跟这个经典角色产生奇妙的化学反应。每一任蝙蝠侠公布之后，都难免遭到质疑，但就像当年他扭转「暮光」书粉的偏见那样，他这次也翻身了。

这翻身，又少不了《灯塔》的照射。这部电影怒发冲冠地奠定了他作为一名质感演员的地位。罗伯特·艾格斯对于民间传说、诡奇神话以及恐怖故事的拿捏，在具有自我风格的体系里，给帕丁森预留出一个异变的空间。

扮演那个粗糙、郁闷的灯塔管理员，他可以在这个荒凉的地方被过往、被幻觉、被心魔支配，发疯，崩溃，彻底撞碎明星身份最后的约束，达成能够跟对手威廉·达福同台叫嚣的进化。

最终这种演员功底也会增加他在《新蝙蝠侠》，以及其他偏作者向的电影里的说服力与主动性。

当然，现在就把帕丁森归到绝对意义上的演技派，兴许为时尚早。然而我们还是迫不及待地想从他身上挖掘出更多繁复的褒义词，用来供养又一个从所谓偶像转型的潜力演员，或者实力演员，也用来遮盖我们之前仓促下过的狭隘定义。

这种饥渴，带有一种无与伦比的精神快慰，特别是，很多人难以规避帕丁森戏里戏外彰显的那种具有冷感的性魅力，那里头凝聚了一种十分现代、十分飘忽甚或是十分高级的气质，是可以吸引观众在大银幕前静候他又一次放飞，或者炸裂的。

1. 据说，是帕丁森主动的。他在看了《天知道》（的海报）后入坑了，被萨弗迪兄弟独具风格的迷幻影像所折服了，于是强烈要求加入兄弟俩的下一部制作。恰逢手头上《未切割的钻石》碰壁，兄弟俩说好吧，让我们另立一个山头。老哥给帕丁森量身打造剧本，老弟更是亲自下海饰演老弟，为帕丁森的转型之路保驾护航。兄弟俩试图发掘出帕丁森从未被发掘出的另一面，他们成功了，不仅让帕丁森收获从影以来最大的赞誉，还直升戛纳主竞赛，与大师同台竞技而不落下风。因为《好时光》的成功，《未切割的钻石》将重启，由老马丁担任监制，可以说萨弗迪兄弟的好时光还在后头。

2. 片名叫《好时光》，有很明显的反讽之意。一场糟糕透顶的抢劫案，一个漫长得无以复加的糟糕透顶的夜晚，并非好时光。影片结尾，帕丁森锒铛入狱不愁温饱，老弟接受辅导敞开心扉，可以说他们的好时光也还在后头。

3. 《好时光》是一段漫长得无以复加以至于精疲力竭的冒险的经历。对于这漫长时光，片中运用循环播放的新闻予以标记。新闻在晚上大约七八点时直播了一次，又在第二天清晨重播了一次，点明帕丁森为救老弟历经了一个漫长得无以复加的夜晚。而新闻中提及的“上周在法拉盛发生的抢劫案”，点明这并非像我们想的那样是发生在一天一夜之内的故事。先后运用老弟和毒品两个麦高芬，更加强化了我们对这个夜晚的漫长得无以复加的印象。

4. 据说，劳模姐非常不喜欢这部电影，认为它直男癌反女权，与之相反，我非常喜欢直男癌反女权的部分。片中帕丁森两次出卖色相，利用女性对自己的迷恋，让她们出钱出力，却在她们身陷囹圄时弃之不顾。这无疑是与人设符合的，也是不正确的，体现了人物的重大缺陷。反例请参见抗日神剧，编剧往往给男主设定一些不痛不痒的缺点，像花心啦，鲁莽啦，但大方向一定是正确的，爱党爱国，重情重义，走的还是高大全的老路子。我非常高兴能在大银幕上看见这种智商下线三观不正的男主。百花齐放百家争鸣喊了那么多年，结果开出一百朵一模一样的花，终于看见不一样的了。

5. 配乐很棒。电音轰鸣，渲染出紧张的气氛，却没喧宾夺主，因为影像与表演同样很棒，三足鼎立。在这部电影中，配乐的确起到了“配”的作用，它只是一个引子，渲染出紧张的气氛，真正的高潮还是由影像与表演完成的。诺兰的《星际穿越》就太依赖季默的原声了，在高潮情节，宏大空灵的管风琴声像范冰冰一样艳压一切，给我带来极致的震撼，观后却觉得这道菜好像把味精放过头了。

6. 表演发挥最好的其实是老弟，他本来就有一双肥厚的嘴唇，看上去像是口水流得太多把嘴唇给泡肿了，演起智障来可以说是形神兼备（？？？）了。帕丁森可能是本色出演，大家不要被精致的外表给骗了，他其实很有男人味，百度“罗伯特帕丁森不讲卫生”有惊喜。富家女的演员好像还没从《八恶人》中缓过神来，举手投足间带着一点以前的痕迹，不过还是很好，有爆发力。可以说是所有人都演得很好了。

7. 影像风格的确独树一帜，手持与滑轨游走在霓虹之下，浅焦和变焦模拟主观视角，颗粒感使画面更添风味。不缺凌厉的剪辑，也有夜车航拍，传达出一种淡淡的忧伤。比起《亡命驾驶》，我更喜欢《好时光》。

8. 上影节展映前发放了问卷和礼品。据说可能会在国内上映，让人民群众一睹资本主义世界的水深火热的真相。尴尬的是礼品只有化妆包，片方的宣传策略是主攻帕丁森的迷弟迷妹吗？

美国“新”电影

对于现实生活的真切感知，有三个国家的电影人是很少有能力办到的。法国电影从未创造出现实影像，因为他们活在一种思想的真实中，这也是缘何意大利新现实主义一定要转化为新浪潮才能在法国接受：巴黎这座虚幻之城，从未能提供贴近于地面的日常现实。法国电影中的现实影像是由一对比利时兄弟（达内兄弟）和一位突尼斯移民（阿布戴·柯西胥）共同拍出的。美国电影（好莱坞）永远都是一种虚假的建构，很少能提供关于现实的真实情状。当然，还有虚假影像最强劲的制造工厂：韩国电影。当伪饰成为国民的日常情态（整容），也不要怪罪电影人在捕捉真实上的无能为力。

缘何美国电影永远是一种虚假的建构，我们可想而知。无论是从文化形态还是好莱坞的霸权地位出发去思考，我们都能获得一些感触，也就遑论奥斯卡评奖机制加在其上的内在要求。我们的思考不在这里，我们发问的是一种新的美国电影是否正在诞生。这种“新”不是法国新浪潮的“新”，而是意大利新现实主义的”新“。因为新浪潮所提供的电影制作观念与电影技法徘徊于电影外部，真正深入到影像感知方式变革的还是新现实主义。现实不再是塑造出来的，而是在真实场景中被捕捉到。理解这类影像的实效，不再是作用于我们的大脑，而是需要我们的感知，甚至感应。

此刻，一种可以称为美国”新“电影的东西，确实正在一批年轻电影人身上产生。观看这些电影不再允许我们仅仅通过惯常的观影逻辑即可完成，这种逻辑预设了一部电影由剧本、导演、表演、配乐、布景等有机组合而成，而能否欣赏一部电影就取决于去欣赏这些独立部分及其如何相互协调（奥斯卡的评奖机制使然）。但对于像《内德的步枪》（2014）、 《天知道》（2014）、《尘世女王》（2015）、《克利夏》（2015）这样的新电影，我们又该如何去谈论呢？在此，传统的电影制作模式进一步瓦解：对影像的理解不再能够经过观影经验累积而成的知识完成。 我想，萨弗迪兄弟的电影为我们打开了在电影制作与观影理念上的思考新方向。

萨弗迪兄弟

兄弟电影似乎已经成为电影制作中的一个有趣话题，它的历史就跟电影一样“古老”。卢米埃尔兄弟、塔维亚尼兄弟、梅索斯兄弟、科恩兄弟、达内兄弟、沃卓斯基兄弟（还是姐妹？）……这些耳熟能详、鼎鼎有名的兄弟都曾拍出让人惊叹的作品，而现在似乎轮到年轻的萨弗迪兄弟了。哥哥约书亚·萨弗迪出生于1984年，弟弟本·萨弗迪晚两年出生。两人从小在纽约长大，对皇后区底层人的生活环境非常熟悉，这座城市底层边缘人的生活遂成为他们电影的重要主题。而父母的离异对他们年轻时代也许产生过重大影响，并反映在作品中（《去采些迷迭香》）。 在父亲的熏陶下，兄弟俩从小便热爱电影，在鼓捣了几部短片后开始导演生涯。

就像那对著名的比利时兄弟一样，约书亚·萨弗迪与弟弟本·萨弗迪也已经共同拍摄了几部长片。2008年，处女作《被抢劫的乐趣》被选入戛纳电影节的导演双周单元作为闭幕片展映，获得好评。此时，萨弗迪兄弟的电影风格已经初步形成。2010年，以离异家庭为题材的新作《去采点迷迭香》再次入围戛纳的导演双周，开始真正在独立电影界崭露头角。但让两兄弟在世界影坛真正收获广大知名度的是2014年的作品《天知道》，先是提名了威尼斯电影节的地平线单元奖，然后在第27届东京电影节上风光无限地拿下主竞赛单元的最佳影片和最佳导演奖。而现在，2017年的新作《好时光》正参展戛纳电影节。直接从导演双周升级至主竞赛单元，可见其实力之强悍。《好时光》也被认为是争夺金棕榈最有力的一匹黑马。

将萨弗迪兄弟的电影风格展现得淋漓尽致的还是《天知道》，这部关于毒瘾者爱情故事的电影，让它从虚假与浮华一片的美国电影中脱颖而出，真正捕捉到了纽约市底层人民的真实生活状态。影片改编自阿莉尔·霍尔姆斯的自传，并由阿莉尔·霍尔姆斯亲自出演，除了饰演男主角的卡赖伯·兰德里·琼斯，电影里其余的演员都是霍尔姆斯现实生活中的朋友，他们曾经一起吸毒与流浪。这种遵循新现实主义和真实电影拍摄理念的手法最好地捕捉到了现实生活的真实。正如萨弗迪兄弟所说，“《天知道》恰恰就是要刻画这样一群人，他们活得痛苦，同时又不得不抱着明天会更好的希望，挣扎地活下去。”

旧风格的新发明

让现实人物进入影像，并在现实环境中展开捕捉真实的进程，在因循这种新现实主义和真实电影的拍摄理念之外，萨弗迪兄弟也极有甄别效果地使用着手持摄影机。手持摄影机如何更真实地捕捉日常生活的真实情境，我们其实并不陌生。对于河濑直美而言，手持摄影机首先源自对私人生活的记录，并发展到后来对于物象微晃的感知形态；在克莱尔·德尼或娄烨的电影中，摄影机紧随人物肢体的移动是为了让观众在影像情绪上有更丰富的体验；当然，还有达内兄弟或布里兰特·曼多萨的电影，手持摄影机既用于叙事，也传递感觉，同时也在无形中形塑着空间。

这些导演对手持摄影机的使用都未能脱离一种跟随物像记录的传统形态：保持一定距离，并在跟随的过程中带出人物所活动的空间。萨弗迪兄弟则使用了一种非常简单的新方法来突破这种因循守旧的老套模式。出现在他们电影中的画面，总是从离人物很远的距离出发，将焦点定准在人物身上，并随着人物的走动相应地移动摄影机。这使得画面时常处于模糊的脱焦状态，镜头不自然地抖动，影像质感显然粗粝、真实。我们可以将这种镜头称为“望远镜式”，区别于曼多萨“放大镜式”的镜头形态：长焦距，近景（特写），背景的模糊化，以及剧烈晃动。因而观众如同举着一架望远镜将目光投向远方，目睹了社会边缘的弱势群体挣扎的身影——会因为刀刃划开血管而不敢直视，因为吸毒场面而坐立不安，因为他们自由地反抗这个荒诞社会而欢欣鼓舞…（《天知道》）

从《被抢劫的乐趣》开始，萨弗迪兄弟便重新发明了这种旧风格，并一直延续到《天知道》。这种风格拉开了观众与影像呈现出的底层生活的距离，这比那种紧随人物运动的手持镜头更不容易产生共情。这也是为何在萨弗迪兄弟所刻画的触目惊心的底层边缘人的生活中，我们感触不到煽情的原因。直接的情绪被戗止了，并通过配乐间接来完成。一种声音的全新实验发生在《去采些迷迭香》中，伴随着这些日常影像的是各种奇奇怪怪的声音：演讲、电视节目、战场炮声、枪击声、街道上驶过的车声……，这些声音与影像没有任何关系，但通过声画分离后的并置，却产生出奇妙的体验效果。

《好时光》

在观看《好时光》之前，我们并不知道萨弗迪兄弟将为我们奉献怎样的一出好戏。影片在今年四月入围了戛纳电影节的主竞赛单元，对于一对年轻的兄弟导演来说无疑是可贵的褒奖。仅是从预告片来看，影像的风格似乎发生了些许转变。原先广阔的社会环境如今为人物的面容所稀释，是否尝试进入人物的内心世界？但主题恐怕仍然与之前的作品一致，整部电影讲述的就是两兄弟因为一起抢劫事件引发的“乐趣”。罗伯特·帕丁森饰演的康斯坦丁一心想救愚钝的弟弟出狱（出医院），结果只身遁入纽约地下的暗夜中，不得不靠施展“演技”来与遇到的各类人士交锋，尝试逃脱命运的困厄。

《好时光》与其说是达内兄弟式以个体人物遭际映射社会现实的电影，不如说更像布里兰特·曼多萨式的直接在破败的社会肌体的表层划开一道锋利口子。在此，没有温和的东西来掩藏现实生活腐烂的现状。对于康斯坦丁而言，要生存下去必须将自己看成演员（帕丁森也因此施展了让人惊讶的演技）。与之相应的是，镜头发生的转变。整个故事发生的空间多是室内空间（相对于之前室外的城市空间），时间主要是晚上：夜晚低照明度的光影（相较于之前白日的亮光），因而原先可以作为萨弗迪兄弟电影标志性特征的“望远镜式”镜头如今不得不受到影像时空的双重限制：长焦距的远距拍摄不得不转变为曼多萨的“放大镜式”镜头：摄影机与演员的距离拉近了，从而更从容地通过特写窥视人物内心世界。

与曼多萨的电影相比，萨弗迪兄弟的电影虽然缺少影像的凌厉感和一种过饱和状态，但与大多数无病呻吟的美国电影相比，萨弗迪兄弟的电影鹤立鸡群。他们找到了如何拍摄美国现实的新方法，虽然以老旧的风格，但仍属难能可贵。在《好时光》中，我们有了这样一种绝妙的体验：随着电影中的电子配乐响起，肾上腺书开始飙升，跟着康斯坦丁的脚步一起潜入纽约暗淡迷离的夜色中。这是一条由人物活动（摄影机的运动）贯穿的逃逸路径，将观众抛入一次惊心动魄的逃亡之旅中。当电影结束，于黑暗中现身的我们已然带上康斯坦丁的影子，苦痛地投身再次入洪荒现实中。