火山边缘之恋

电影看似讲述的是夫妻关系，是爱情，实际上关乎信仰，关乎困境，关乎存在焦虑(既来自随时爆发的火山岛，也来自对生活的怀疑)，关乎突围。最后卡琳在火山上祈求上帝的哭声，“上帝啊，仁慈的上帝啊，请给我一点宁静吧”，不仅是卡琳，我们都曾这样绝望地祈求过吧。影片在卡琳的呼声中结束，没有结果。影片结束时我一下子愕然了，但缓过来细想，必然是没有结果的。因为上帝的存在并不是为了救赎人，恰恰相反，上帝的存在证明了人是无法救赎的，只是他钉在十字架上向人们张开双手，同人一起受苦。

作者：Richard Brody / The New Yorker（2021年3月5日）

校对：Issac

译文首发于《虹膜》

非专业演员的选角方式和专业演员的选角方式一样多，同理，指导专业演员的方式和指导非专业演员的方式也一样多。非专业演员可以成为引人注目的新人（如《面孔》中的琳恩·卡林或《格里格里》中的苏勒曼·德米），或是成为他们自己的典型纪实风格化身（如《流放者》或《星期天的人们》的全体演员），又或是成为极度去戏剧性的一张白纸（如几乎所有罗伯特·布列松作品中的演员）。但是，非专业演员和电影明星一起试镜时，会产生特别的张力。关于在故事片中对非专业演员进行选角最让我感兴趣的是，他们颠覆性的存在，以及他们在接受指导和对着镜头表演方面的技术和经验匮乏，创造了一种自故事片早期以来导演一直试图实现的某种质地。在赵婷执导的《无依之地》中，弗兰西斯·麦克多蒙德与一群出色的非专业人士一起表演，他们是在实景现场遇到的。该片获得的好评突显了这种组合的能量和诱惑。一个更成功的先例是罗伯托·罗西里尼1950年的电影《火山边缘之恋》，由英格丽·褒曼主演，斯特隆波岛上的真实居民也参与其中。他们在银幕上的关系是这部戏的主要动因。

在1945年的《罗马，不设防的城市》中，罗西里尼第一次展示了所谓的意大利新现实主义的概念和实践，他讲述了一个关于意大利人抵抗纳粹的故事，他邀请了当时的新星安娜·马尼亚尼和著名喜剧演员阿尔多·法布里齐以及许多非专业演员出演。拍摄的紧张性（拍摄于战争时期，风险很大）和戏剧的即时性将全体演员推到了一个强烈的戏剧焦点。罗西里尼在他接下来的故事片《战火》和《德意志零年》中继续与非专业演员合作，都是关于二战及其后果的故事，非专业演员的戏剧性效果被故事的历史主旨，以及同样重要的对受战争创伤的意大利和德国的描述所增强了；这种选角符合故事情节和环境。后来，当褒曼——当时最著名的影星之一——给他写信，满怀敬意地邀请他一起合作时，他沿用了同样的方法——尽管更为激进——他们第一次合作的作品是《火山边缘之恋》，另一部以二战为题材的电影。在该片中，非专业演员的选角不仅仅是为故事服务或巩固故事情节——它本身就是故事。

在《火山边缘之恋》中，伯格曼扮演一位名叫卡琳的立陶宛妇女，她年近三十，战争结束后住在难民营里。她比难民营里的其他女人更迷人、更有活力、更优雅，尤其是，更愤世嫉俗，她不顾一切地想逃出去。卡琳与意大利渔夫安东尼奥（马里奥·维塔莱，他在现实生活中就是一名渔夫，这是他的银幕首秀）在分隔男女营地之间的铁丝网的另一边展开了一段爱情。当她申请去阿根廷的签证被拒绝后，她接受了他的求婚，和他一起去了他的家乡——斯特隆波岛。然而到达岛上之后，卡琳立刻陷入了无法抚慰的痛苦之中。这个岛在地理位置上令人望而生畏；房子破旧不堪，居民贫穷而苦苦挣扎。年轻人和精力充沛的人渴望逃离，而那些留下来的人（以及许多返乡的老年人）则笃信宗教，恪守传统。简而言之，这里没有卡琳早年在欧洲都市生活时的那种雅致和教养。

那些受传统束缚的、贫穷的、孤僻的岛民——非专业演员扮演的角色，都是当地人——既笨拙又紧张。在卡琳看来，他们显得僵硬而畏缩。在镜头前，尤其是在卡琳的注视下，他们似乎是自然的对立面，显得局促不安。斯特隆波岛是他们的岛屿，但摄影机、明星和光鲜的新面孔的闯入使他们与岛屿脱节，使他们看起来像不合群的陌生人，在描述他们生活方式的电影中显得格格不入。他们撕破了戏剧的表面，破坏了它的结构和流动性。

温文尔雅的卡琳来到斯特隆波岛，似乎不仅是为了逃离难民营，也是为了避免被遣返回她的祖国。（最终我们发现，在战争期间，她与一个男人有过一段婚外情，后来她才发现这个男人是占领者之一——很可能是德国人。）在痛苦中，她策划了自己的逃跑计划，计划获得她和安东尼奥去澳大利亚或美国的钱，同时也试图把她所能找到的任何一点幸福都挤压进她所认为的新形式的监禁中。卡琳是斯特隆波岛的一个女人所称的「荡妇」：她肆无忌惮地与一位「坏女人」来往；她试图引诱岛上唯一懂得人情世故的人——教区牧师（由伦佐·切萨纳扮演，他既是编剧又是制片人，还是踏足过好莱坞的小演员）；并开玩笑地与另一位渔夫搂搂抱抱。尽管安东尼奥本人对卡琳很忠诚，但他却粗鄙、苛刻、专横，当他们的婚姻成为流言蜚语的主题时，他甚至对卡琳施加了暴力。

至于岛上的居民，他们爱说闲话、毫不留情、喜欢评头论足，对于开放这个岛屿，让它接受更大的变化和进步潮流，几乎没有一点关心。然而当罗西里尼由戏剧性转向纪录片风格时，他也以电影化的手段让岛民有所转变——在非常著名的一幕中，渔民们耐心地、坚定地、默默地划着船，而卡琳去看望安东尼奥，亲眼目睹了他们日常生活中英勇的、暴力的、危险的奋斗，听到了他们在艰苦劳动中所唱的劳动歌曲。随后是一次火山爆发，对观众和卡琳来说，即将来临的灾难所带来的恐惧，无声而又决定性地主宰着岛上的生活，死亡的存在既是岛民的可怕负担，也是神圣的精神考验。

在影片的这个段落中，角色发生了倒转——斯特隆波岛的生活揭示了卡琳的奇怪、笨拙、错误观念，以及褒曼在岛民群体中的不合时宜。通过戏剧性，居民们实际上再次拥有了他们的家园和罗西里尼展示给他们的电影空间。在《无依之地》中，麦克多蒙德饰演的弗恩一角从一开始就被她与其他游牧者的共情联系所定义（不管他们的动机和境况有多么不同），而在《火山边缘之恋》中，无论是卡琳还是褒曼（就此而言，也包括罗西里尼）对当地人困境的外来者凝视，都没有真正植入他们的视角。这些明晰精确的影像，将纪实观察编织成舞台故事，并从无剧本的事件中结晶出戏剧，将生活与梦想的冲突、闯入岛上的明星与岛民的冲突嫁接成为关于这个明星的剧情电影，成为它炙热而又不稳定的核心。罗西里尼没有掩饰或淡化影片的制作方法和现实，而是将它们置于前景，并在此基础上构建了影片宏大的情感世界和他自己宏大的社会和精神图景。

原文链接：

电影开篇引言摘自以赛亚书65章1，或者是罗马书第10章20。 "没有寻找我的，我让他们遇见，没有访问我的我向他们显现"。 这是打开这部电影的钥匙。 这部电影要结合托那多雷的电影"西西里美丽传说" 一起思考二战后通敌分子的问题。 莫尼卡贝鲁齐在西西里岛美丽传说中的角色和英格丽褒曼在火山边缘的爱情中的角色完全一致。罗西里尼的电影早于托那多雷的电影50年。 贝鲁齐被家乡人民肃反，而英格丽褒曼逃进难民营隐姓埋名。为了逃避难民营身份审查，找了意大利大兵洗白身份去了荒岛。 这段前史褒曼只告诉了神父。除了倒霉的德国军官之外，褒曼在电影中隐晦地诱惑了三个男人，意大利大兵安多尼欧，神父和灯塔守夜人。如果委身于德国军官有可能出于胁迫，下嫁穷小子出于逃避审查，那么后两者全是褒曼为了达到目的而使用的手段。既然褒曼这么会利用男人，那么和德国军官的露水姻缘很可能也是相互利用。 不像贝鲁齐那么妖艳那么遭人恨，褒曼知性女性形象很容易给人她是无辜，被迫的感觉，甚至现在眼光看，这还是女性自主意识觉醒的角色。 所以这是探讨一个有原罪的女人如何逃避惩罚之后，该如何自处的故事。豆瓣的绝大多数评论忽略了褒曼通敌妇女的身份。 1950年的电影反思通敌分子的赎罪问题，只有是左派知识分子才会有的气质。 西西里美丽传说完全给贝鲁齐洗白，而罗西里尼却是在批判这些通敌分子。罗西里尼的着力点在通敌分子的基本特性，实用主义者。他们如果再次遭遇困境后还会故计重施。 电影中火山爆发的场景又还原了以赛亚书65章5的文字，主说"这些人是我鼻中的烟，是整天烧着的火。" 褒曼在荒岛中的状态其实也是隐约地还原了在德占时期的状态: 无法融入环境就只好不择手段逃离。 理解这点，才明白电影最后场景褒曼在火山之巅呼唤上帝，即使得到上帝回应也无法走出困境的场面。 所以说在这个角度看，罗西里尼的这部电影比托那多雷的西西里美丽传说要更加深刻，更加引发思考。 至于围猎金枪鱼和火山喷发的场景有点像人类学意义的影像。1950年西西里渔民出海捕鱼还划桨呢，怪不得鱼货收入不够分。 这些让我联想起苏联导演普多夫金1929年的电影亚洲风暴，也是电影中加入人类学意义的影像。这可能就是那个时代电影所能捕捉的奇观吧。 不想谈英格丽褒曼在罗西里尼镜头下如何美艳，这个角色让英格丽褒曼演其实观众光看颜值没深入思考罗西里尼要表达的内容。可惜了。